Maatschappelijke processen en architectuur

Otto Wagner, tussen historisme en utopie

1. inleiding

Architectuur is één van de meest expressieve mediums die de samenleving tot zijn beschikking heeft. Met architectuur kun je verschillende ideeën uitdrukken en als architect/ontwerper kun je verschillende stellingen innemen. Zo kunnen gebouwen de status van bedrijven of de macht van natiestaten etaleren maar evenzeer het denken van bvb één specifiek individu. Vele architecten hebben het dan ook niet gelaten om gretig gebruik te maken van deze expressieve mogelijkheden, die zich kenmerkten door een grote vrijheid. De stelling dat alleen zwaartekracht de architect weerhoudt om te ontwerpen duidt die vrijheid. Deze omstandigheden resulteerden in een immens aanbod van verschillende stromingen en stijlen. Zo drukten zowel rationele architecten als communistische of kapitalistische denkers, conservatieven of progressieven en zovele anderen elk hun eigen gedachten uit in een eigengebonden architectuur. Op zich geen negatieve evolutie, vrijheid van expressie is immers een democratisch afgedwongen recht en weinigen twijfelen nog aan de fundamentele waarde van dit recht. Toch zijn er binnen de evolutie van architecturale expressie enkele fundamentele principes naar achter geschoven. Eén van die principes is wat Hegel omschrijft als de Zeitgeist (de kenmerkende manier van denken en handelen van het merendeel van de bevolking in een bepaalde tijd) Verschillende architecturale stromingen die weinig rekening hielden met hoe de maatschappij in elkaar zat hebben ons tijdperk uitdrukkelijk mee bepaald. Zo waren er bvb de historicisten, de modernisten, de postmodernisten en de utopisten, om er maar enkele te noemen. Elk van die stromingen had zijn eigen normen en waarden maar die werden vaak te weinig getoetst aan de normen en waarden van de toenmalige maatschappij. Een zekere vervreemding tussen de mens en zijn gebouwde omgeving is dan wat op het spel staat. De grote kritieken op bvb de leefbaarheid van het modernisme, de onmogelijkheid tot menselijke associatie met het historicisme en de afstandelijkheid van utopische architectuur duiden op zo’n vormen van vervreemding. Een pijnlijke vaststelling aangezien architectuur de leefomgeving van individuen, van mensen, vorm heeft en daarmee dus een grote invloed uitoefent op de maatschappij. Zou architectuur hedendaagse maatschappelijke processen kunnen en mogen vormgeven en wat is de link tussen de ‘zeitgeist’ en de hedendaagse architectuur? Is die link opportuun of helemaal niet relevant? Dit alles proberen we te achterhalen uit een analyse over het oeuvre en denken van Otto Wagner en de relatie van zijn werk met de toenmalige tijdgeest. De keuze voor Wagner als casestudy is logisch; hij leefde in een tijdperk dat werd gekenmerkt door grote maatschappelijke veranderingen en er valt niet te ontkennen dat zijn architectuur en zijn denken hierdoor gestuurd werden. Wagner is verder nog relevant binnen het debat over de zeitgeist van architectuur omdat hij verschillende periodes doormaakte waarin zich duidelijke verschillen afbakenden omtrent zijn denken ten opzichte van die tijdgeest. Binnen dit artikel ligt de nadruk dus niet op de uitgangspunten van zijn werk op zich, maar eerder op de relatie tussen de maatschappelijke processen en veranderingen van zijn tijd en zijn architectuur. Met de conclusies die we binnen dit artikel zullen formuleren proberen we de relatie tussen architect en maatschappij te verhelderen.

2. de Ringstrassecultuur

Het jaar 1848, een revolutionair jaar in het toenmalige Wenen; de Liberalen komen er door middel van een revolutie aan de macht en vormen samen met de aristocratie een constitutionele monarchie die 45 jaar stand zou houden. Een grote maatschappelijke verandering aangezien verschillende lagen van de bevolking geherformuleerd werden. Zowel de aristocratie en de bourgeoisie krijgen een hernieuwde status. Otto Wagner, zoon van een toenmalige liberale bourgeois werd zeven in het revolutiejaar ’48. De revolutie waarvan hij toen waarschijnlijk nog weinig weet had, zou zijn latere werk ingrijpend gaan bepalen. De wortelen van zijn architectuur lagen te groeien bij de liberalen en de kenmerken van hun tijdperk.

2.1 kenmerken van het liberale Wenen

Hoewel de liberalen de touwtjes in Wenen in handen hadden was hun maatschappelijke basis gering. Het beperkte stemrecht gaf hen wel de macht om te besturen, maar een verregaande profilering van hun nieuwe status was noodzakelijk om hun macht te legitimeren ten opzichte van de bevolking. Hoe ze dat zouden doen lag al vlug vast. De aristocratie, die voor de liberale revolutie de macht in handen had, had zich doorheen de jaren geprofileerd aan de hand van hoogstaande uiterlijkheden en kunst. Aangezien de liberalen deze aristocratische bovenlaag niet volledig hadden kunnen verwijderen, zoals bvb in Frankrijk wel gelukt was, hadden ze tot doel gemaakt zich te assimileren met deze laag van de bevolking door diezelfde strategieën van kunst en uiterlijkheden. Echter, wat zo logisch leek voor de aristocratie was minder logisch voor de liberalen. De aristocratie had namelijk haar Habsburgse cultuur en haar barokke grandeur waarmee het jaren had uitgepakt, terwijl de liberalen enerzijds geen voorhistorie hadden, en anderzijds geen liberale helden te vertegenwoordigen hadden, het was immers een volksbeweging. Daarmee dat de liberalen kozen voor een historische stijl voor hun nieuwe kunst en bouwwerken. Dit historisme werd gekenmerkt door zijn eclectische vormgeving waarin vooral Barok (assimilatie met aristocratie) en Renaissance (rationele ‘liberale’ cultuur) de belangrijkste invloeden waren. Een tweede reden waarom ze zo vlug teruggrepen op een historicistische in plaats van een eigentijdse vormgeving waren de veelheid aan maatschappelijke veranderingen van die periode. Otto Wagner zelf kwam later tot de conclusie dat een teveel aan maatschappelijke veranderingen ongunstig is voor een degelijke ontwikkeling van de bouwstijl en kunst. Förster, een architect uit de liberale periode stelt daartoe het volgende: ‘het genie van de 19^de eeuw is niet in staat zijn eigen weg in te slaan, de eeuw draagt geen eigen stempel. Daarom drukt zij zichzelf uit in het visuele idioom van het verleden en nam zij de bouwstijlen over waarvan de historische assimilatie het meest beantwoorde aan de representatieve doeleinden van het gebouw’.

2.2 Utilisme achter een gevel van historisme

Otto Wagner was een kind van dit tijdperk; het historisme als bouwstijl werd hem in de school onderwezen en zijn eerste projecten vertonen dan ook een sterke graad van eclecticisme. Veel andere keuzes had hij in feite niet, het historisme overheerste grote stedenbouwkundige projecten zoals bvb de Ringstrasse en om als architect aan de bak te komen moest men zich daar naar aanpassen. Bijna alles moest wijken voor de symbolische representatie van de liberale bourgeoisie. Burgerlijke leefpatronen werden aangepast om te passen in de protserige woonmodellen die in de Ringstrasse werden neergepoot. Waar vroegere woonmodellen sobere gevels, functionele trappenhuizen en burgerlijke ruimtes kenden, werden ze nu vervangen door aristocratische gevels, protserige trappenhuizen en vestibules. De liberale cultuur verloochende daarmee zijn eigen leefgewoonten om toch maar te kunnen assimileren met de aristocratie. Geen enkele neostijl werd achterwege gelaten om die representatie te bewerkstelligen. Het nieuwe parlement werd opgetrokken in neoclassicisme, het burgtheater in neobarok, de universiteit in neorenaissance en het raadshuis in neogotiek. Paardenspannen uit Rome werden overgebracht en beelden van oude Romeinse en Griekse wijsgeren bevolkten het straatbeeld. De nieuwe liberale bourgeoisie had nu wel een stijl waarmee het zich kon assimileren met de aristocratie, maar het was niet ‘hun’ stijl en een zekere vorm van vervreemding met de eigen omgeving was dan ook het logische resultaat. Otto Wagner was één van de eerste die dit probleem begreep. Hij stelde wel alles in het werk om zijn bouwheren te plezieren met zijn zo kenmerkende neorenaissancestijl, maar daarnaast bracht hij verschillende aanpassingen aan waarmee hij probeerde te reageren op de maatschappij waar hij in leefde. Deze opvattingen zien we het best gereflecteerd in de Länderbank die tussen 1882 en 1884 werd opgetrokken. De bank zelf kan beschouwd worden als een goed voorbeeld van neorenaissancestijl; het gebouw had tot doel de waarden van de nieuwe moderne rationele en liberale cultuur uit te drukken en greep daarom terug op een stijl uit een periode waarin dezelfde waarden centraal stonden. Maar Wagner ging verder dan het historisme en de loutere representatie van zijn tijd. De Länderbank werd één van de eerste zelfstandige commerciële ruimtes in de Ringstrasse. Het distantieerde zich dan ook rechtstreeks met de eigenlijke liberale gebouwen waar de functie ondergeschikt was aan de representatie en waar de inhoud een allegaartje werd achter de protserige gevel. Neen, de bank werd een zelfstandig gebouw met één functie. Wagner, die sterk gefocust was op utilisme en richting, doorbrak er de verticale hiërarchie van het neorenaissance om horizontale lijnen te kunnen ontwerpen die samenliepen met de richting van de straat. De verticale trap in het complex werd net zoals de gevels ontdaan van representatieve elementen, waardoor de functie van de trap (verticale communicatie) naar voor kwam. De achtergevel van de Länderbank drukte nog het best uit waarmee Wagner probeerde te anticiperen op de hedendaagse maatschappij: functionaliteit. Otto Wagner was ervan overtuigd dat de nieuwe liberale architectuur te veel gefixeerd was op representatie en te weinig op waar de maatschappij werkelijk nood aan had: soberheid, rationaliteit en functionaliteit. Dat hij met die opvattingen anticipeerde op een maatschappelijk vraagstuk kunnen we ontleden uit de discussies in de bouwcommissie. Natuurwetenschappers veroordeelden er het indrukwekkende ontwerp voor de nieuwe universiteit omdat ze naar hun mening niet voldeed aan de architectuur van soberheid waar exacte wetenschappers zich thuis voelen. Ook het ontwerp van Ferstel en Hansen voor nieuwe musea werd door velen afgeketst omdat ontoereikende ruimtes werden gecreëerd ten gunste van de voorgevel. Toch bleef de commissie zolang de liberale bourgeoisie de plak zwaaide, representatie verkiezen boven nut, en waren maatschappelijk ingestelde architecten zoals Otto Wagner de eerste die hierop reageerden met een architectuurstijl die historisme en utilisme combineerde. Daarom ook kwamen ze veelal in conflict met grote architecten en intellectuelen van die tijd zoals Richard Wagner en Camillo Sitte die het utilisme verwierpen en het schilderachtige verkozen vanuit een eerbied voor het verleden en ambachtelijke traditie.

3 Vienna Modernisme

Vanaf de jaren 80’ werd de macht van de liberale bourgeoisie onder druk geplaatst. Grote volksbewegingen, antisemitische christelijk socialen en pangermanisten, socialisten en Slavisch nationalisten, keerden zich tegen de liberale hegemonie. In 1895 toen de christelijk socialen Wenen overnamen en in 1900 toen hetzelfde gebeurde op nationaal vlak brokkelde de liberale cultuur stilaan af. Deze maatschappelijke veranderingen resulteerde in zware psychologische gevolgen en machteloosheid bij verschillende intellectuelen én bij de liberale bourgeoisie. Het einde van de vooruitgang en de rede werd aangekondigd en het tijdperk van de mythische politiek deed zijn intrede wat zou leiden tot catastrofale omstandigheden, zoals Sigmund Freud het formuleerde. De intellectuele en liberale elite die zich altijd had beziggehouden met enerzijds kunst en wetenschap en anderzijds politiek wierp zich nu vanuit psychologische noodzaak volledig op de kunst en de wetenschap. Dat zou resulteren in wat Carl E. Schorske enkele tientallen jaren later zou omschrijven als het Vienna Modernisme, waarin Otto Wagner met zijn eerder omschreven utilisme één van de pioniers was.

3.1 kenmerken van de liberale crisis

Aangezien de ondergang van het liberale bestel een gemeenschappelijke sociale ervaring was voor de liberale elite merken we onder hen plots een sterke sociale cohesie. Ze ontmoeten elkaar dagelijks in salons en cafés waar ze ideeën en waarden uitwisselden over de maatschappelijke veranderingen van hun tijd. Sigmund Freud, Oskar Kokoschka, Gustav Klimt, Hugo Von Hofmannstal en verschillende andere intellectuelen kwamen er elkaar tegen. Ze verenigden zich dan ook al snel in verschillende groeperingen zoals de Wiener Secession. Dat deze Wiener Secession opgericht werd in 1897, toen de antisemitische, antiliberale Karl Lueger werd aangesteld als burgemeester van Wenen toont aan dat deze verenigingen een vlucht betekenden van de rationele politiek naar de esthetische kunst. Een volgende kenmerk van deze periode was de onophoudelijke stroom van maatschappelijke veranderingen. Plots was de toekomst niet meer zo duidelijk, waardoor het grote vertrouwen in de geschiedenis afnam. We zien een zoektocht naar een nieuwe identiteit, een herziening van verschillende geloofssystemen en een opleving van het reeds aanwezige individualisme dat zich omvormt tot narcisme en een hypertrofie van het gevoelsleven. Sigmund Freud verzamelde in deze context zijn materiaal voor zijn psycholanalyse, Hofmanthal en Schnitzler voor hun narcistische gedichten, Klimt en Kokoschka voor hun gevoelsesthetiek, enz…

3.2 het modernisme van Otto Wagner

In het oeuvre van Wagner kunnen we duidelijk verschillende periodes onderscheiden. Eerst was er het historische utilisme van de beginperioden waar we het voorheen al over hadden, daarna ergens een overgangsperiode waar hij vooral experimenteert met nieuwe constructietechnieken en materialen. Echter, in een laatste periode merken we dat hij het historisme, terwijl het nog altijd algemeen aanwezig was, verwerpt en zich ontpopt tot de eerste modernist. Velen beweren dat het hier gaat om een individueel proces maar niets is minder waar; Wagner was wel degelijk en zelfs in sterke mate beïnvloed door de maatschappelijke veranderingen van zijn tijdperk. Zo was er eerst en vooral de interactie met andere intelligentsia van zijn tijd waardoor hij uiteindelijk lid werd van de Wiener Secession. Binnen die interactie met de Secession ontwikkelde Wagner een bouwstijl die a-historisch was, die zich distantieerde van iedere vorm van historisme en beantwoorde aan de doelstellingen van de moderne mens. Deze bouwstijl werd hem ingegeven door de ontwikkelingen van zijn tijd (maatschappelijke veranderingen en onverschilligheid ten opzichte van historiek) en ook grotendeels via zijn contacten met de esthetiek van Gustav Klimt (nuda veritas) In het nieuwe modernisme van Wagner lag veel nadruk op de psychologische toestand van de gebruikers van gebouwen. Wagner ontleedde bij de burgerij van Wenen een zeker vorm van pijnlijke onzekerheid en daarmee gepaard gaand een gebrek aan richting. Daarom wordt in zijn modernisme het richting geven een belangrijke factor zowel in exterieur waar hij de straten als richtingbepalend beschouwd, maar ook in het interieur waar verschillende elementen de bezoeker een richtpunt verschaffen. Deze strategie vertoont grote gelijkenissen met de psychoanalyse van Freud én de visie op de moderne mens van de Wiener Secession. Waar de vroege architectuur van Wagner zowel representatief als maatschappelijk geëngageerd was, staat zijn latere architectuur volledig in het teken van dat laatste. Hij antwoord op maatschappelijke veranderingen van zijn tijd: de psychologische factoren, de pijnlijke onzekerheid, het individualisme, het a-historische, enz… Als we de Länderbank kunnen beschouwen als voorbeeld voor die eerste periode van zijn oeuvre, dient zijn gebouw in de Neustiftgasse 40 het best tot voorbeeld voor zijn modernistische periode. In de Neustiftgasse zien we dat Wagner het gebouw duidelijk opdeelt in zijn twee functies, commerciële functie en woonfunctie, zodat de functie afleesbaar blijft op de gevel. De identieke ramen verwijzen naar de gelijkheid van de huurders en zijn ontworpen vanuit een heel andere opvatting dan de verticale differentiatie van de gebouwen in de Ringstrasse. De nadruk ligt niet meer op representatie (versieringen zijn overal verdwenen) maar op het richting geven aan de stadsbewoner. Het gebouw is gemakkelijk te vinden (groot plakkaat aan de voorgevel) en ook het interieur lijkt de bewoner te sturen (het lijnenspel in trap en muur). De stijl die Wagner ontwikkelde in het gebouw aan de Neustiftgasse lijkt te voldoen aan de behoeften van zijn periode. De actieve, efficiënte, rationele en moderne bourgeoisstadsmens met weinig tijd, veel geld en een voorkeur voor het monumentale wordt het uitgangspunt. Het monumentale rationalisme voor de zakenmens met smaak. Voor het eerst formuleerde Wagner een a-historische psychologische bouwstijl die rechtstreeks ontstaat uit hedendaagse voorwaarden en een interactie met andere intelligentsia. Een leerling van Wagner (Adolf Loos) trok in hetzelfde jaar waarin de Neustiftgasse werd gebouwd alle aandacht naar zich toe met het controversiële Loos-Haus, maar de waarlijke architectuurrevolutie van dat jaar 1910 behoort Wagner toe. Hij was immers één van de eerste architecten die samen met zijn tijdsgenoten de relatie tussen architectuur en maatschappelijke processen blootlegde.

3.3 de verleiding van het utopisme

De crisis van het liberale bestel was de oorzaak voor een herformulering van de kunst en wetenschap door Wagner en konsoorten. Door de maatschappelijke problemen probeerden ze een stijl te ontwikkelen die zich toespitste op de maatschappij en haar burgers zelf. Velen zorgden dan ook voor revolutionaire vernieuwingen die rechtstreeks antwoorden op de problemen van hun tijd. Maar wat we in de marge kunnen lezen is dat deze vernieuwers zich niet alleen lieten leiden tot een analyse van het eigentijdse maar verdere stappen ondernamen tot een herformulering van dat eigentijdse. Ze waren allesbehalve tevreden met wat ze ontdekten en probeerden elk voor zich, zonder veel oog voor het realisme, nieuwe systemen te vestigen. Freud bvb was zo gefocust op de psychische problemen van zijn tijd dat hij enkele andere belangrijke factoren uit het oog verloor. Ook Klimt was bezeten door zijn zoektocht naar een nieuwe kunst, waardoor hij de realiteit van zich afschoof. De architectuur van Wagner hechtte zich vast op bepaalde probleemstellingen, maar in zijn dwangmatige zoektocht naar oplossingen probeerde hij een architectuur te ontwikkelen die een maatschappij poogde te schapen die niet gekenmerkt werd door die specifieke problemen. Een onmogelijke opdracht en Wagner liet zich dan ook stilaan meeslepen door de utopische visie van sommige secessionleden en ontwierp een utopische architectuur. Die utopische gedachte was al enigszins merkbaar in zijn gebouw aan de Neustiftgasse maar wordt pas ten volle uitgewerkt in ‘die grossestadt’. Het rationalisme wordt er te sterk doorgedrukt en we herkennen er niets meer van het schilderachtige en psychologisch bevredigende Wenen waar bvb Camillo Sitte voor stond. Wagner had zich te sterk laten leiden door de maatschappelijke veranderingen en de teloorgang die zijn tijd kenmerkten. Hij werd daartoe dan ook gestimuleerd om net de realiteit in vraag te stellen en een utopisch rationalisme uit te werken. Wagner had zich dan wel gedistantieerd van het 19^de eeuwse historisme, waardoor hij tot een waarlijke maatschappelijke architectuur kwam, maar liet zich dan toch weer leiden tot een nieuw historicisme: het modernisme, een utopische architectuur. Die grossestadt had immers niets meer te maken met het aanpakken van maatschappelijke problemen, het was eerder gericht op vooral Amerikaanse waarden zoals hygiëne, extreme functionaliteit en snelheid. Het zijn die waarden die latere architecten als Loos en Le Corbusier zouden aanzetten tot modernistische theorieën waar begrippen als verbeelding en gezelligheid nauwelijks aan bod kwamen. Een pijnlijk vaststelling want de premissen van Wagner waren allesbehalve verkeerd, getuige zijn ontwerp voor een museum uit 1900 waar hij een sublieme relatie legde tussen moderne kunst en maatschappij. Maar wat Wagner’s grootste inspiratiebron zou zijn, de Secession, werd net ook het orgaan dat hem verleidde tot het utopisme. Nuda Veritas, maar de rest was niet meer belangrijk.

4 besluit

Waar het historisme en modernisme van Otto Wagner uiterlijk zoveel verschillen kent, vertrekken ze toch vanuit dezelfde strategieën. Een eerste werd al blootgelegd, alle twee de stromingen zijn historicistisch; ze plaatsen zich op een veronderstelde mechanistische tijdslijn waarop ze die ofwel terugplooien naar een verleden of vervormen tot een toekomst. Een tweede gelijkenis is echter nog frappanter. Zowel in zijn Länderbank als in zijn Neustiftgasse hangt Wagner zijn ontwerp op aan enkele afgebakende thema’s. In zijn Länderbank is dat vooral representatie en assimilatie, terwijl bij de Neustiftgasse functionaliteit, nut en efficiëntie op de voorgrond treden. Of deze termen de moeite waard zijn om een ontwerp aan op te hangen is hier niet het vraagstuk. Wat wel belangrijk is, is de meer algemene vraag of we architectuur, een maatschappelijk goed, mogen reduceren tot enkele doelstellingen. Wagner gebruikte binnen zijn ontwerpen immers vereenvoudigingstrategieën die de complexe samenleving reduceren tot enkele termen. Dit om net die samenleving een bepaalde ‘vreemde’ richting uit te sturen. Zijn architectuur wordt daarmee enerzijds een vereenvoudiging en anderzijds wordt het een middel om een bepaalde doelstelling te bereiken. Wagner’s architectuur distantieert zich daarmee weg van de maatschappelijke processen. Het voorbeeld van de Grossestadt is hier misschien wel het meest gepast. Het plan werd immers opgebouwd vanuit efficiëntie, hygiëne en functionaliteit. Maar de voorwaarden van de moderne en complexe mens zijn meer uitgebreid. Gezelligheid, verbeelding en het psychologische bevredigende waar Camillo Sitte over spreekt zijn minimum even belangrijk. Het is gevaarlijk om architectuur op te bouwen vanuit zich van elkaar distantiërende polen (bvb. functionaliteit en gezelligheid). Wagner liet zich, mede door zijn maatschappelijke context, verleiden tot deze polarisering waardoor zijn architectuur ten opzichte van de samenleving als vervreemdend overkomt. Maar welk referentiekader kunnen we dan wel hanteren om een maatschappelijk geëngageerde architectuur te gaan ontwerpen. Op deze vraag heeft Aldo Van Eyck ons het antwoord. Hij stelt voor om de verschillende polen op te heffen en het ‘tussen’ af te tasten. Het ‘tussen’ is een gematigde samentrekking van verschillende polen. Dit proces maakt het mogelijk om de complexiteit en gelaagdheid van de huidige samenleving tot uitdrukking te brengen. Het werpt hiërarchische verbanden, die modernisme, historisme, utopisme en vele andere stijlen hebben gekenmerkt, omver en resulteert in een echt maatschappelijke architectuur. Een eerder theoretisch denkkader dat op verschillende manieren kan worden geïnterpreteerd. Maar waar de theorieën van Aldo Van Eyck, en samen met hen de Smithsons, complex zijn in al zijn facetten is het uitgangspunt toch zo eenvoudig. En dat uitgangspunt vonden ze samen in de fotografie van Nigel Henderson. Deze laatste legde elementaire relatiepatronen en structuren vast op zijn lens. En dat zou één van de primaire aandachtspunten voor architectuur moeten zijn: de mens, zijn identiteit, zijn relaties, associaties en leefpatronen. En laat dat net zijn wat vele architecten verloochenen ten koste van hun afgebakende termen/doelstellingen. De mens in al zijn complexiteit staat niet meer centraal in de hedendaagse architectuur. Een opmerkelijke vaststelling want is het niet net die mens die zich erin moet thuis voelen? Kortom, architectuur zou geen middel mogen zijn, het is een doel op zich, voor de mensen die er zich in begeven.