Deconstructie en architectuur

‘het verband tussen de filosofie van de deconstructie en de hedendaagse architectuur’

0. Inleiding

Begin de jaren 60’ ontwikkelt Jacques Derrida het begrip deconstructie. Waar hijzelf er in het begin weinig aandacht aan schonk, deconstructie was gewoon één van de vele begrippen uit zijn filosofie, werd het al vlug een modewoord. Talrijke filosofen, maar vooral externen reduceerden de theorieën van Derrida tot dat ene begrip, iets wat de theoreticus zelf nooit begrepen heeft. Immers, velen van degenen die het begrip in hun eigen filosofie of methodologie integreerden gaven het een eigen betekenis, waardoor het al gauw nog weinig weg had van hoe Derrida het beschouwde. Zelf formuleerde hij deconstructie als het blootleggen van de westerse metafysica, door het deconstrueren van de logica ervan. Dit vooral op linguïstisch niveau aan de hand van verschillende teksten. In literaire of filosofische teksten zou men (schijnbare) tegenstellingen en tegenstrijdigheden kunnen vinden, en het deconstrueren van de tekst laat zien in welke mate deze tegengestelde begrippen vervlochten zijn. Belangrijk om weten is dat deconstructie eigenlijk geen methode is, een tekst deconstrueert immers zichzelf door zijn interne logica. Derrida past dus geen deconstructie toe, hij demonstreert het gewoon. Bvb in enkele van zijn belangrijkste werken waarin hij aantoonde dat argumenten, voortgebracht door hun onderwerp, de tegengestelde parameters waarin ze zich bevonden, overtroffen en tegenspraken.

De meest opmerkelijke stap in de verspreiding van het begrip deconstructie was de toe-eigening ervan door de architectuur. In de jaren 70’ laten verschillende architecten er zich toe verleiden om de filosofie van Derrida te gaan integreren in hun architectuurprojecten. Dat resulteert in 1988 tot een heuse architectuurtentoonstelling in het Moma, getiteld: ‘deconstructivist architecture’. Zeven architecten of architectuurbureaus worden er samengebracht onder dezelfde noemer. Hierna volgenden werden toentertijd aanzien als de grondleggers van de nieuwe architectuurstijl: Coop Himmelb(l)au, Frank O’ Gehry, Rem koolhaas, Zaha Hadid, Peter Eisenman, Daniel Libeskind en Bernard Tschumi. De faam van deze architecten, die heden ten dage nog altijd groot is, toont aan dat het ‘deconstructivisme’ kan worden beschouwd als een belangrijk onderdeel van de hedendaagse westerse architectuur. Maar hoe groter de invloed van de stijl werd, hoe vlugger er kritiek kwam op deze, omdat ze volgens velen weinig tot niets te maken zou hebben met deconstructie en de filosofie van Derrida. Verschillende van die zogenaamde deconstructivisten zouden het begrip verkeerd geïnterpreteerd hebben en het op een slinkse manier hebben toegepast om hun architectuur te gaan kaderen. Ook Derrida zelf mengde zich in dit controversiële debat: hij vraagt zich namelijk af waarom architecten zouden geïnteresseerd zijn in zijn werk sinds hijzelf had besproken dat deconstructie in feite anti-vorm, anti-hiërarchie en anti-structuur is, ofwel het tegenovergestelde van alles waar architectuur voor staat. Stopt hier dan, met deze uiteenzetting, de vergelijking tussen deconstructie en architectuur? We kunnen het eerste begrip immers bijna aannemen als een antithese van het laatste. De combinatie lijkt dus zondermeer problematisch en zelfs onmogelijk, ware het niet dat de zogenaamde deconstructivisten hardnekkig op zoek gingen naar mogelijke ankerpunten in de filosofie van Derrida. Eén van die deconstructivisten is Bernard Tschumi.

1. Tschumi en Parc de la Villette

Bernard Tschumi, zelfuitgeroepen deconstructivist, daagt Jacques Derrida uit om zijn vraag nog eens opnieuw te gaan formuleren. Waarom zouden architecten geïnteresseerd zijn in deconstructie, het geeft niets met architectuur te maken? Net om die reden, luidt het simpele antwoord van Tschumi. Hij ziet zijn architectuur niet in de gebruikelijke rol van middel om de sociale structuur te tonen, maar eerder als tool om net deze structuur in vraag te stellen en te herzien. Daartoe beschouwt hij zichzelf als deconstructivist, want net zoals Derrida de westerse metafysica blootlegt door het ondermijnen van de logica ervan, probeert Tschumi diezelfde metafysica bloot te leggen door het ondermijnen van de architecturale logica. Dat doet hij door het hercombineren van programma, ruimte en sociale structuren waardoor hij de gebruiker van zijn architectuur probeert aan te zetten zich als subject opnieuw te gaan herdenken en dit op een kritische manier. Deze zogenaamde deconstructivistische strategieën vinden we het meest expliciet terug in zijn bekendste werk: Parc de la Villette (zie afbeeldingen in bijlage). In dit park in Parijs creëert hij een netwerk dat de basiswaarden van de architectuur (compositie, hiërarchie en orde) negeert. Hij plaatst op dit netwerk folies die zijn gedeconstrueerd onder regels van transformatie zonder enige functionele overweging waardoor ze zonder betekenis zouden zijn. Deze folies zijn een directe verwijzing naar Derrida’s filosofie. Net zoals Derrida verduidelijkt dat in een tekst nooit één betekenis maar altijd meerdere kunnen worden gevonden, probeert Tschumi met zijn folies aan te tonen dat architectuur meer betekenis bezit dan louter stijlgebonden associaties. Met zijn gebruikelijke loskoppeling tussen architecturale ruimte en de evenementen die erin plaatsgrijpen probeert hij dan ook verschillende conventies op te heffen die doorheen de geschiedenis de architectuur zijn binnengedrongen. Hij concludeert dan ook als volgt:

‘architecture only survives where it negates the form that society expects of it, where it negates itself by transgressing the limits that history has set for it’.

Komt Tschumi hier niet zeer dicht bij wat Derrida vooropstelde. Ondermijnt hij niet de architecturale logica, wordt zijn architectuur niet anti-vorm, anti-hierarchië en anti-structuur. Tschumi’s poging om een brug te leggen tussen deconstructie en architectuur zouden we dan ook zeer verdienstelijk kunnen noemen, ware het niet dat verschillende complicaties plaatsgrijpen. Een niet-betekenis impliceert immers een gebrek aan verwijzing naar historische stijlen. Tschumi’s relaties met het constructivisme zijn hierin dan ook problematisch. Ook zijn ordeningssystemen lijken zich niet te kunnen onttrekken van een klassieke cartesiaanse architectuurtaal. Is deconstructivistische architectuur gedoemd om te falen dan? Niet perse, alleen moet dieper worden ingegaan op wat zo’n architectuur nu net wel zou kunnen betekenen. En dit valt in feite eenvoudiger te achterhalen dan algemeen wordt aangenomen. Het is immers Derrida zelf die verschillende ideeën omtrent architectuur en kunst heeft geformuleerd. In zijn ‘Forcener le subjectile’ en zijn ‘La verite en peinture’ komt hij heel dicht in de buurt van een mogelijk draagvlak voor een brug tussen deconstructie en architectuur. In een interview met Christopher Norris formuleert hij zelf heel expliciet hoe zo’n architectuur zou moeten werken.

2. Derrida’s lezing van Immanuel Kant

In ‘La verite en peinture’ schrijft Derrida een kritiek in de marges van de ‘Kritik der Urteilskraft’ van de Duitse filosoof Immanuel Kant. Aangezien deze Kantiaanse kritik vooral een kunstfilosofische en een esthetische is, kan de hierop aansluitende lezing van Derrida verhelderend zijn voor de zoektocht naar de link tussen deconstructie en architectuur. Derrida trekt in algemeen opzicht gezien hoofdzakelijk van leer tegen zogenaamde kunstfilosofieën, waaronder deze van Kant. Hij beschouwt deze filosofische denkbeelden als nefast voor de kunst. Wat zou er immers gebeuren indien een kunstenaar ertoe wordt aangezet slechts die paden te bewandelen die hem voorafgaandelijk door de een of andere kunstfilosofie worden uitgestippeld? Zouden hierdoor dan niet juist de belangrijkste vernieuwingen, de meest interessante ontwikkelingen, de meest creatieve doorbraken in de kunst eerder afgeremd dan bevorderd worden? Derrida vindt dus dat kunstfilosofen te vaak hiërarchische denkstructuren proberen op te werpen die de ontwikkeling van de kunst eerder beperken dan vooruithelpen. Ook Kant werpt in zijn Kritik der Urteilskraft zo’n hiërarchische structuur op. Kant zet in dit boek een analyse uit omtrent een bepaald soort oordeel, namelijk het esthetische oordeel of smaakoordeel. Met dit oordeel wordt iets als schoon (of niet) gesteld. Dit oordelen gebeurd, volgens Kant, niet op basis van een objectieve kennis, maar op basis van een gevoel van behagen of onbehagen. In zijn (transcendentale) analyse gaat hij op zoek naar de formele gronden, die in een subject zijn gelegen, en op basis waarvan een esthetisch oordeel geveld kan worden. Kant probeert dus de voorwaarden te formuleren die noodzakelijk zijn om een smaakoordeel te kunnen vellen. Derrida ziet de analyse van Kant als een magistrale poging om de kunst in te kaderen. Kant zou hiervoor, volgens Derrida, gebruik maken van een heel arsenaal aan ‘kaders’ die als het ware op elkaar en over elkaar worden aangebracht. Het ene kader moet in het ander passen, zelfs wanneer hiervoor geweld moet worden aangewend. Het kunstwerk dreigt, volgens Derrida, onder deze opeenstapeling van kaders te verdwijnen. Kant wil het esthetische verschijnsel in zijn zuiverheid vatten. Hierom voert hij een hele reeks onderscheidingen door. Hij gaat het domein langs alle kanten afbakenen. Net zoals vele architectuurtheoretici, zoals bvb. Vitruvius, de architectuur hebben willen afbakenen in een hiërarchische denkstructuur, probeert Kant dat op dezelfde manier te doen, maar dan voor de kunst. Dat de kunstfilosofie van Kant problematisch is, probeert Derrida aan te tonen door het begrip parergon van Kant te gaan analyseren. Met parergon bedoelt Kant de bijkomstigheid die bij het ergon ofwel de hoofdzaak komt. Het parergon is het kader van een schilderij, de zuilen van een gebouw, het gewaad rond een beeld. In Kant zijn beschouwing, en eigenlijk in de gehele westerse filosofie, worden ergon en parergon als twee op zichzelf staande gegevens gezien. Ze mogen nooit worden omgewisseld, elkeen moet op zijn respectievelijke plaats blijven. Bij deze theorie zijn echter enkele doeltreffende vragen te plaatsen. Wat bvb. met een tatoeage of een litteken, zijn deze extern aan of deel van het lichaam ofwel de hoofdzaak? Verbergt een tatoeage het lichaam of toont ze het eerder. Ook het concept van de zuil kunnen we in vraag stellen; is het immers niet fundamenteel noodzakelijk voor het werk. Kan het nog als een bijkomstigheid gezien worden wanneer het net het hoofdwerk zelf op een structurele manier blijvend in stand houdt. Derrida’s kritiek bij het inkaderen van een schilderij door Kant is zowaar nog uitgebreider. Kant ziet het kader van een schilderij louter als een bijkomstigheid; iedere ornamentering ervan doet afbreuk aan het werk dat het omkadert. Derrida ziet het echter als een actief selectie en transformatiemechanisme dat tegelijk opent en sluit, naderbij brengt en weghoudt, uitsluit en insluit, verwerpt en aanvaardt. Het kader is als een prisma dat een zekere breking doorvoert. Het vormt en vervormt. Het houdt tegen, houdt op, maar laat ook door. We kunnen het kader van een schilderij niet beschouwen als een parergon, aangezien het net het schilderij is dat afhankelijk is van het kader als het wil worden getoond. De werking van een kader doorbreekt, volgens Derrida de geijkte hiërarchieën, het plaatst de theoretische en commerciële speculaties in verband met de kunst op de helling. Derrida wil vanuit de plaatsloze plaats van de zogenaamd parergon de grote filosofieën van de kunst ontstijgen. Hij wil dit bereiken door op het kader in te werken, door het denkbeeldig verplaatsen ervan. Derrida’s lezing probeert dus niet, zoals Kant, de kunsten in een vast en strak kader te vatten. Ze wil ook niet een kunst tot stand brengen zonder kaders, zonder enige limiet of beperking. Neen, Derrida wil ons gevoelig maken voor een zeker situatie van onzekerheid, van onbeslisbaarheid waarin wij verkeren als we op bepaalde vragen moeten antwoorden, wanneer wij een onderscheid tussen binnen en buiten moeten maken. Enkel wanneer er deze gevoeligheid is, kan grensoverschrijdend werk verricht worden. Enkel dan kan een verschuiving van de diverse kunstkaders op gang gebracht worden.

Wanneer we met deze laatste woorden het werk van de deconstructivistische architecten gaan beschouwen merken we enkele fundamentele verschillen op. Tschumi probeert bvb de verschillende architecturale normen en waarden, de conventies die gegroeid zijn door de tijd heen, te verwerpen. Hij probeert als het ware een kaderloze architectuur te ontwerpen. Een architectuur die zich ontdoet van iedere referentie. Maar uit Derrida’s lezing van Kant merken we andere mogelijke uitgangspunten op. Ja, Derrida is net zoals Tschumi wantrouwig ten opzichte van hiërarchische denkpatronen, het zet hem er immers toe aan de relevantie van een kunstfilosofie te verwerpen. Maar Derrida wil nooit of te nimmer breken met die bestaande structuren, hij probeert ze te verschuiven, daarmee dat hij ook net in de marge van de Kritik der Urteilskraft schrijft. Hij verwerpt ze niet, hij probeert de Kritik als het ware te herschrijven. En dit fundamenteel uitgangspunt wordt door de deconstructivisten te vaak vergeten. Zij distantiëren zich al te vaak van bestaande theorieën en conventies om tot een volledig onconventionele architectuur uit te komen. Daarom ook veelal de grote maatschappelijke kritiek op het deconstructivisme. De deconstructivisten negeren immers te vaak de bestaande maatschappelijke processen, een strategie die Derrida zeker niet voor ogen had en met argwaan moet aanschouwd hebben.

3. Derrida’s lezing van Antonin Artaud

Ook de visie van Derrida op het werk van avant-garde theatermaker Antonin Artaud brengt ons dichter bij de mogelijke betekenis van de relatie tussen deconstructie en architectuur. Want ook de lezing op Artaud bevat enkele standpunten die we kunnen toepassen bij een analyse van het deconstructivisme. Antonin Artaud is zonder meer een controversieel persoon, die vooral op psychologisch vlak in de knoop lag met zichzelf. Hij erkende een grote problematiek bij het representeren van zichzelf. Telkens hij zich wilde uitdrukken valt hetgeen hij maakt buiten hemzelf als dode massa. Hij herkent er niet langer de substantie van zijn eigen denken in. Zolang hij spreekt plegen zijn woorden verraad aan hetgeen hij werkelijk wilde zeggen. Deze problematiek weidt hij aan de verstomming van het structurerende geweld van de betekenisgeving in de alledaagse taal. Betekenissen zijn als versteende fossielen geworden, niet meer simultaan verbonden met het alledaagse leven, met hetgeen we op het eigenste moment willen uitdrukken. Artaud probeert binnen zijn werk de taal via de literatuur tegen zichzelf op te zetten. Hij is erop uit, het geologische massief van de taal te verbrijzelen. Hij erodeert met zijn metaforische tirades haar versteende vormen zodat ze weer opgenomen kunnen worden in de stroom van het leven. Dit aspect van Artaud zijn werk is een belangrijke vaststelling want het vertoont grote gelijkenissen met wat zowel Derrida als Tschumi binnen hun eigen vakgebied van plan zijn. Ook Tschumi gaat fundamenteel te keer tegen het begrippenkader waarin architectuur hedendaags wordt vervat en ook hij probeert net die architecturale conventies tegen zichzelf op te zetten door ze op een uiterst onconventionele manier ten opzichte van elkaar te plaatsen. Artaud’s en Tschumi’s uitgangpunten vertonen in wezen grote gelijkenissen waardoor de deconstructieve lezing van Derrida op Artaud evengoed een reactie zou kunnen zijn op de visie van Tschumi. Derrida’s lezing handelt vooral over de crisis van de representatie. Het probleem van Artaud is, volgens Derrida, dat hij zich altijd binnen het niveau van de representatie bevindt, dat hij zich altijd gedwongen voelt zich op de een of andere manier te gaan representeren, maar dat hij deze representatie altijd ervaart als inauthentiek. Derrida ziet deze crisis als iets alomtegenwoordig, waarin het medium van Artaud namelijk het theater, het toppunt is. Theater bezit immers het geloof aan een eerste primaire betekenis die zich uitdrukt via een transparant medium. Daarom net gaat Artaud binnen zijn medium net zo tekeer tegen de representatie. Hij gaat het lichaam van de performer, zijn (eigen) lijfelijkheid, aangrijpen om tegen de representatie tekeer te gaan. Vandaar zijn nadruk op eenmaligheid, op de schreeuw, op de onomatopee, op de stem. Ook Tschumi probeert het probleem van de architecturale representatie, van de hiërarchische betekenisgeving aan te pakken door authenticiteit, door originaliteit. Hij ontwerpt immers gebouwen zonder enige betekenis, zonder enige achtergrond net zoals de schreeuwen van Artaud op dezelfde manier strevend naar authenticiteit. Derrida’s eerste kritiek is hier dan ook verschroeiend voor beiden. Hij stelt immers dat Artaud er principieel nooit in kan slagen aan de representatie te ontsnappen. Elke poging om aan de representatie een eind te maken, haar rijk af te sluiten, is eigenlijk het begin van een beweging die aan het eind in de omsluiting en omheining van de representatie terugvalt. Artaud is bezeten van een manisch authenticiteitstreven dat finaal zichzelf alleen belachelijk kan maken of omslaan in een pathologisch spektakel. Er bestaat geen deconstructivistisch theater, net zoals er geen deconstructivistische architectuur zou kunnen bestaan. Derrida zet klaar en duidelijk uit dat het ontsnappen aan de representatie, zoals Tschumi en Artaud pogen te ondernemen, onmogelijk is.

En toch kan deconstructie belangrijk zijn voor architectuur, dat leert ons Derrida’s lezing op Kant al gedeeltelijk maar dit vinden we nog explicieter terug in Derrida’s lezing van Artaud. Want Derrida ziet andere mogelijkheden en andere uitgangspunten liggen voor Artaud zijn theater. Daartoe keert hij terug naar de essentie van wat hij deconstructie noemt. Deconstructie betekent, even simpel geformuleerd, een tekst volgen en er tegelijk tegen in gaan. En hierop valt een verwijzing te maken naar het grafische werk van Artaud. De schilderijen en tekeningen die hij immers produceert, verbrandt hij tegelijkertijd. Hij vernietigd zijn werk terwijl hij het maakt, zo gaat hij in tegen wat hij volgt. Artaud moet dus zeker met dezelfde premissen als Derrida in zijn achterhoofd hebben gezeten. Een tweede opmerking handelt over deconstructie als leesmethode; het verhinderen dat een tekst zich vastzet in één betekenis. In theater betekent dat het verhinderen dat bepaalde klassieke conventies met betrekking tot theater zich vastzetten in een sluitende betekenis. Met deze opmerkingen in het achterhoofd merken we op dat het theater dat Derrida voor ogen heeft voor Artaud in feite zeer klassiek is. Een theater dat verweven is met bepaalde vormen van klassiek theater die het analyseert en leest. Want net zoals Derrida’s deconstructieve lezingen niet kunnen bestaan zonder de oorspronkelijke en concrete tekst, bestaat er geen deconstructief theater zonder enige vorm van klassieke elementen erin verweven. En op die manier kunnen we ook concluderen dat er geen deconstructieve architectuur bestaat zonder rekening te houden met bepaalde architecturale conventies. Wat Tschumi en met hem andere deconstructivisten dus doen, het ontkennen en verwerpen van de conventies, heeft dus volgens Derrida niets met deconstructie te maken. Het zijn immers net de conventies zelf waarop deconstructie in zijn werk gaat. Wanneer men die conventies niet meer kan aflezen op of terugvinden in het werk vindt er ook geen deconstructie plaats.

4. Het herinschrijven

Een van de meest prominente architectuurtheoretici, Mark Wigley, tevens medecurator van de tentoonstelling in het MoMA bevestigt ook de onder de vorige titel geformuleerde stellingen. In zijn boek ‘the architecture of deconstruction’ vertelt hij het volgende:

‘ Het ont-bouwen dat deconstructie wordt genoemd, is geen vorm van afbraak. Het stelt de mogelijkheidsvoorwaarden van de traditionele architectuur vast, maar is er niet op uit deze te slopen. Een gebouw doen schudden op zijn grondvesten betekent juist niet het ineendrukken onder een of andere externe kracht, maar het van binnenuit verkennen, zelfs bevestigen, elke beweging ervan namaken, getrouw navolgen hoe het werkt, maar dan op een manier die de grenzen ervan blootlegt; de structuur openleggen of beter gezegd, de openingen vinden die er al in zitten, de verborgen zwakke punten’

Wigley spreekt hier over het bevragen en dooreenschudden van dat wat we aanduiden als architectuur. Hij spreekt nooit, en dat in navolging van Jacques Derrida, over het volledig slopen en heropbouwen van architectuur. Wigley wil vooral de heersende denktraditie van binnenuit ondermijnen en daartoe dan ook vragen formuleren die op zich weer heringeschreven worden in wat hij omschrijft als ‘de architectuur van de deconstructie’.

Derrida zet zowat hetzelfde ook duidelijk uiteen in een interview met Christopher Norris:

‘I think that Deconstruction comes about . . . when you have deconstructed some architectural philosophy, some architectural assumptions — for instance, the hegemony of the aesthetic, of beauty, the hegemony of usefulness, of functionality, of living, of dwelling. But then you have to reinscribe these motifs within the work’

Deconstructie handelt dus vooral over het herinschrijven en niet over het loutere in vraag stellen van architecturale normen en waarden. En net dat lijken de deconstructivisten van 1988 moeilijk te hebben begrepen. Wil dat zeggen dat er op dit moment geen relatie is tussen deconstructie en architectuur. Helemaal niet, deconstructie doet zich al voor sinds we kunnen spreken van architectuur, want iedere tijdsperiode, zelfs iedere dag worden de kaders van de hedendaagse architectuur verschoven. Sommige architecten zoals de Smithsons hebben zich zelf tot taak gemaakt op een gevatte manier deze maatschappelijke kaders te gaan verschuiven en dit door kleine terughoudende maar doeltreffende ingrepen. Maar zelfs deze strategie kan men al gaan omschrijven als een geavanceerd en bewust deconstructivisme. Het is immers de maatschappij zelf met zijn verschillende processen dat door middel van het louter opstellen van nieuwe individuele of collectieve voorwaarden de architectuur aan een deconstructieve lezing onderwerpt. De verbinding tussen architectuur en deconstructie doet zich zowel onbewust voor, als het anticiperen op maatschappelijke noden en beslissingen alsook bewust wanneer de architect zelf als ‘beslisser’ bepaalde alternatieve beslissingen opneemt binnen zijn architectuur. In hoofdzaak komt het er dus op neer niet het gehele architecturale begrippenkader te gaan verwerpen, maar eerder rekening te houden met de situatie van onzekerheid, van onbeslisbaarheid waarin wij verkeren als we op bepaalde architecturale vragen moeten antwoorden.